Bertolt Brecht: il “processo” politico
di Eleonora Massa
La formulazione del pensiero e dell’opera politica di Bertolt Brecht ha già inizio nei suoi primi drammi giovanili e ancora prima nei precoci esperimenti letterari degli anni di Augusta; essa trova poi una sua principale chiave di volta nella rappresentazione dell'”Opera da tre soldi“ (Die Dreigroschenoper) durante gli anni della “prima Berlino” e si fa, infine, ancora nel capoluogo e ancora prima dell’esilio nel’33, vero e proprio discorso politico nei “Drammi didattici” (Lehrstücke).
Brecht descrive lungo il suo percorso artistico un processo costante e coerente di formazione, di configurazione, di costruzione della propria visione del mondo e del teatro.
Brecht non nasce proletario. Nasce borghese, il 10 Febbraio 1898 ad Augusta.
Il padre è direttore di una cartiera, cattolico, la madre, che morirà nel 1920, protestante: una famiglia di recente, e dunque ancor più convinto, status borghese.
L’atteggiamento della bourgeoise tedesca, difatti, sarà presto motivo di nausea, per il giovane Brecht.
Egli sembra piuttosto da sempre guidato da quell’imperativo alla Freundlichkeit che non è un inflazionato sentimento di “amore”, non un’abusata e generica “simpatia” – termini dei quali Brecht diffida – quanto piuttosto una particolare “gentilezza” e “affabilità”, un innato “senso di solidarietà” che egli nutre per i miseri. Intanto, negli anni della frequentazione con Karl Valentin, un artista di avanspettacolo attivo a Monaco, è autore di un primo atto di farsa: “Le nozze dei piccolo-borghesi” (Die Kleinbürgerhochzeit, 1919).
Caratterizzato durante tutto l’arco della sua vita di uomo e artista da un innato senso di contraddizione, Brecht matura fin dalle prime fasi del suo excursus una visione critica della società, ma non ha ancora scoperto la Rivoluzione. Semmai, il giovane Brecht è piuttosto un “fuoriuscito dall’Espressionismo”: certamente è un regista del suo tramonto.
Così, non è un rivoluzionario il protagonista di “Baal” (1918), come nemmeno quello di “Tamburi nella notte” (Trommeln in der Nacht, 1919): Baal e Andreas Kragler sono incapaci di abbracciare la causa rivoluzionaria, incapaci di aiutare i miseri, incapaci di essere freundlich, “gentili”, “affabili” con loro. Essi non possono essere rivoluzionari perché non hanno ancora capito, non hanno ancora riflettuto, non hanno ancora interpretato. Così, il primo affonda nello sfacelo della propria ebbrezza vitalistica, mentre il secondo è essenzialmente incapace di andare oltre il soddisfacimento del proprio amore e della propria individuale stabilità. Sono, questi, gli anni del primo, seppur esitante incontro di Brecht con l’esperienza rivoluzionaria, in seno alla Repubblica dei Consigli di Baviera. “Tamburi nella notte”, di fatto, fu composto nei pochi giorni che coinvolsero l’omicidio di Kurt Eisner, il presidente socialista moderato assassinato da un nazionalista.
Il giovane Brecht si limita così a comprendere l’impossibilità contingente della rivoluzione, a vantaggio della sopravvivenza. In fondo, i suoi personaggi sono ancora animali.
E del vecchio mondo, delle illusioni della belle époque stracciate via dalla guerra, comunque, non resta più nulla.
Ma cosa i protagonisti di Baal e di Trommeln in der Nacht non hanno ancora compreso? Su cosa non hanno ancora riflettuto? Che cosa non hanno ancora interpretato?
Intanto, per esempio, che “la città è una giungla”, che per sopravvivere, nella giungla d’asfalto, l’uomo onesto è costretto a diventare un delinquente. Questo è ad esempio l’intreccio di Im Dickicht der Städte (“Nella giungla della città”) (1923).
Oppure, che la moderna società capitalistica debba, per funzionare, alienare le sue vittime, come accade in Mann ist Mann (“L’uomo è uomo”,1924).
Brecht è a Berlino da poco ed è ancora, fondamentalmente, un autore semisconosciuto.
Ha iniziato a studiare con maggiore sistematicità il marxismo, la “scienza della società”: in seguito, si legherà sempre più consistentemente alla visione critica che da essa ne traspare; sembra comunque che non fu mai ufficialmente iscritto al Partito Comunista, come del resto non esitò a maturare una visione scettica di fronte alla successiva tendenza dello Stalinismo all’autocrazia.
Resta il fatto che la sua più limpida e personale comprensione del socialismo scientifico lo renderà noto, a breve, come “Bertolt Brecht, l’autore de “L’Opera da tre soldi” (Die Dreigroschenoper) (1928).
Se nei drammi della scapigliatura giovanile i personaggi brechtiani non avevano ancora delineato, inquadrato, rilevato il problema, quelli della Dreigroschenoper circoscrivono, evidenziano, chiariscono quale esso sia: più concretamente, essi “mostrano il problema”.
È l’esito estremo del gioco di scambi tra capitalisti e proletari, tra borghesi e mendicanti, tra perbenisti e reietti, difatti, ad andare in scena: e il tutto è molto, molto divertente: assassini dai guanti bianchi come Macheath, imprenditori e sfruttatori di accattonaggio come Peachum, poliziotti conniventi con il crimine, tutti riuniti a festeggiare il santo banchetto nuziale, con tanto di prete e di doni rubati.
Ma: delinquenti e criminali sono al contempo “brave persone”, e le “brave persone” dei criminali, e i miseri e gli indigenti, assoggettati alle leggi del mercato, si fanno a un tempo malvagi e disonesti sfruttatori, senza che si dia l’inversa possibilità, quella per cui siano gli ingiusti a farsi onesti: e il capitalismo, da qualunque prospettiva lo si osservi – persino da quella di un’atipica borghesia – è un male: è questo il problema.
Il finale, tessuto all’insegna dell’happy end, della “riabilitazione” dei poveri, reietti e degenerati criminali (il cui apice è da ritrovarsi nell’incoronazione a baronetto di Macheath), vede un Brecht ancora animato dalla stessa Freundlichkeit, dalla gentilezza, compassione – dalla disperazione – sociale, che si fa così vera e propria chiave di volta del senso da egli ricercato: perché nel momento in cui lo spettatore, che è completamente straniato dal mondo alla rovescia rappresentato, si confronta – e non può far altro che confrontarsi – con la pietà, egli smette di divertirsi: e inizia a piangere di chi ride, inizia a piangere di sé.
Quando si chiude il sipario, su quello che può essere considerato il primo dramma propriamente epico di Brecht, il dramma borghese è ormai giunto alla sua parodistica conclusione. Quel che resta è l’amara, lapidaria, inconfutabile evidenza, e che è a un tempo lo stesso mondo di cui il pubblico fa parte, e sul quale si appresta a riflettere.
E una volta individuato il problema, occorre trovare la soluzione: occorre rivoluzionare.
La strada, per la rivoluzione, non è semplice né immediata.
La stagione dei “Drammi didattici” (Lehrstücke) si apre, a ben vedere, già in “Ascesa e caduta della città di Mahagonny” (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny) (1930), un luogo di perdizione capitalistica che sprofonda tra le sue stesse macerie.
A Mahagonny diventa chiaro che sì, il capitalismo va combattuto, ma non si è ancora ben compreso da che parte si debba cominciare.
Un primo passo verso il superamento della Freundlichkeit, che da sola non può bastare, appare così in entrambe “La linea di condotta” (Die Massnahme) e “L’eccezione e la regola” (Die Ausnahme und die Regel), del 1930: qui “l’agitatore sensibile” viene prima processato e poi condannato a morte.
L’azione, di fatto, è ormai scalpitante.
L’essenziale inadeguatezza della sola compassione, della mera pietà, di un qualche improduttivo “piangersi addosso”, viene allora esemplarmente evidenziata nella “Santa Giovanna dei Macelli” (Die Heilige Johanna der Schlachthöfe) (1932), che mette a nudo gli effetti devastanti dell’alleanza tra il capitalismo e la Chiesa.
Infine: c’è Pelagia Vlassova, “La madre” – (Die Mutter) (1932) – il capolavoro di Bertolt Brecht.
La storia di Pelagia è la storia di una contadina incolta che impara a leggere.
Che cosa, impara a leggere?
Per esempio, i volantini che circolano sullo sciopero in fabbrica.
Allora, capisce, ragiona, e rivoluziona anche lei; dirà: «[…] quando ho smesso di gemere, è perché ho ragionato».
Finisce così il dramma brechtiano più vicino all’ortodossia comunista: finisce nella Bildung, nella formazione, nell’istruzione come formatrice di coscienza critica.
Probabilmente, Brecht non avrebbe amato ricorrere a toni retorici nel dover constatare che, in seguito, persino il sapere, persino il conoscere sarebbero divenuti merce: e che, come tutte le merci, anch’essi avrebbero avuto un prezzo.
Più verosimilmente – ed è così che ci piace immaginarlo – Brecht avrebbe continuato a fare lo sberleffo alle nuove forme del capitalismo, a metterne in ridicolo le deformità, a sviscerarne le assurdità: avrebbe continuato a decostruirle e, con ciò, a combatterle: a credere, almeno, che le si possa ancora combattere.
Intanto, però, è il 1933, e Brecht viene messo al rogo.
Deve lasciare la Germania e diventa ufficialmente un esiliato.
Ma questa, è un’altra storia.
